Emilie Brout & Maxime Marion

Maxence Alcalde  : Commençons par quelques généralités afin de resituer votre démarche au sein des préoccupations liées au net. Pouvez dire à quel moment vous avez commencé à vous intéresser à internet et quand vous vous êtes dits que ça pourrait être un contexte intéressant à interroger à travers l’art ? Ou alors, internet est-il pour vous seulement un terrain de jeu lié au contexte générationnel qui est le votre ?

Maxime Marion : Quand j’ai commencé des études d’art à l’ENSA de Nancy, j’étais déjà assez geek mais aux Beaux arts je dissociais totalement de l’art ma pratique de programmation. C’est Samuel Bianchini, dont je suivais les cours, qui m’a parlé de net artistes comme Jodi[1]. Pour moi c’était une révélation, car les programmes que je faisais à côté de mes études pouvaient être réinvestis dans l’art. J’étais en deuxième année, donc c’est arrivé assez tôt dans ma pratique. Et puis, ça s’est clarifié quand on a commencé à travailler ensemble avec Emilie. Nos pièces s’intéressaient beaucoup à des problématiques « art numérique » avec des questions autour de la combinatoire, de la typo dégénérative, etc. Mais c’est quand on a fait le post-diplôme EnsadLab aux Arts Déco de Paris que ça a vraiment démarré.

Emilie Brout : Oui, ça a vraiment commencé quand on a travaillé ensemble. Avant il y avait un aspect technologique qui pouvait déjà être présent dans nos installations respectives, mais pas à proprement parler « internet ». On s’intéressait aux ordinateurs et on produisait des pièces off line. Mais pour moi, internet c’est arrivé très tard à la maison, ça n’était pas naturel du tout. Pour revenir à ce qui nous intéressait au départ, notre première fascination s’était de sortir du linéaire bien avant de s’intéresser à internet. On recherchait tout ce qui permettait de sortir des formats statiques, avoir des formes ouvertes et mouvantes qui nous échappent un peu. Puis assez vite on s’est rendu compte que ce focus très technique ne nous allait pas. En fait, on a commencé à s’intéresser à Internet en s’intéressant aux usages, ce que ça produit comme contexte social, etc. Et là, ça nous semblait être un terrain plus riche que simplement l’angle très technique. Il faut dire qu’en 2008 on vivait l’essor de la mobilité grâce aux téléphones portables qui ont complètement modifié notre rapport au monde. Quand on a fait l’ENSAD EnsadLab, on était dans un cycle qui s’appelait « Mobilités » où on regardait tout ce qu’on pouvait faire avec un téléphone. Et forcément les téléphones sont très vite devenus connectés et c’est par cet axe qu’on a commencé à s’intéresser à cette question.

M. M. : Il y a finalement très peu de temps qu’on se rend compte que beaucoup de nos pièces sont reliées d’une manière ou d’une autre aux problématiques du net. C’est dû au fait qu’on traite beaucoup moins des questions d’outils que des questions d’usages, sociales ou culturelles ; les manières dont ces outils influencent nos usages. La question juridique nous intéresse aussi beaucoup avec les problématiques d’appropriation que ça soulève et la manière dont ça évolue. On se rend compte que la Loi ne peut pas suivre au jour le jour ces nouveaux usages, mais les nouveaux usages de l’appropriation ont tout de même bouleversé des aspects juridiques qu’on interroge dans notre travail. Même si on n’a pas encore un recul énorme, ça nous parait être un bouleversement puissant.

E.B. : On s’intéresse à tout ça aussi d’un point de vue technique : celui de l’internet, du rapport à l’art comme à celui du Droit. On fait des pièces qui s’articulent autour de la culture du web mais aussi qui sont faites pour être vues directement en ligne. Quand on met une œuvre en ligne accessible à tous, elle est en dehors du circuit institutionnel avec un impact spécifique et on sait qu’elle existe aussi autrement de manière institutionnelle. On travaille avec et sur internet en faisant des va-et-vient.

M. M. : On garde toujours en tête cette idée d’infiltration même si on n’est pas dupe par rapport à l’utopie des net-artistes des débuts. Ils pensaient qu’internet produirait de nouveaux enjeux de pouvoir assez directs, comme Heath Bunting capable de contrarier George W. Bush en faisant un site web à son nom. Ce type de mythe a été moteur, même s’il faut voir ce que ça a produit réellement aujourd’hui.

M. A. : Vous produisez tout de même des pièces exposables en galeries, qui ont des qualités plastiques. Alors comment voyez-vous ce rapport entre les deux, entre votre critique des usages d’internet et vos pièces « finales » exposées dans des lieux consacrés à l’art et qui doivent donc jouer sur sa présence plastique dans l’espace ?

E.B. : Politiquement, on ne dit pas la même chose dans l’espace de la galerie et dans celui du net. Peut être que dans le passé, mettre des œuvres exclusivement sur internet était un acte politique fort. Près de deux décennies plus tard, avec l’évolution et le recul sur ces pratiques du début du net-art, on sait que les résultats sont en demi-teinte et le fait de revenir en galerie est aussi une manière de prendre acte de ce bilan. Mettre une œuvre en ligne aujourd’hui n’a plus la même portée qu’à l’époque.

M.M. : C’est d’ailleurs ce qui a motivé le mouvement du post-internet dans les années 2000. C’est un moment où le web est partout jusque dans l’espace physique. Le post-internet est une façon de revenir à une certaine matérialité en regard de 20 ans de culture numérique. C’est le moment où on se rend compte que l’endroit qui est le plus intéressant pour parler d’internet n’est plus nécessairement internet. Dans  nos nouvelles pièces on joue vraiment sur les deux tableaux.  On joue avec l’idée que  le statut se modifie selon son contexte de réception. Avec la démocratisation des outils, on voit des amateurs qui font des pièces qui ont des qualités qui pourraient leur permettre de figurer dans les grands musées ! La question du positionnement de l’amateur a changé avec le web. Par exemple, c’est ce qu’on essaie de faire dans des nouvelles pièces comme A Truly Shared Love (2018) : on le présente comme un film d’artistes dans le contexte de l’exposition et en même temps on le disloque et on le vend par petits bouts sur des plateformes de diffusion de stocks d’images. Et sur ces plateformes, ça va probablement être utilisé dans d’autres projets très éloignés de l’art. Ça va exister en ligne dans un univers très séparé où les gens vont les employer sans se demander une seconde si c’est de l’art ou non.

E.B. : Le projet pose aussi vraiment la question de ce que tu décides de céder et ça me semble être une question fondamentale aujourd’hui. On parle de la conscience qu’on peut avoir de ce qu’on donne – en conscience ou non – sur internet. Je crois que c’est ce qu’on essaye de toucher avec ce projet.

M.M. : En fait, il y a presque une dimension de critique mutuelle dès lors qu’une pièce a un double statut dans l’espace d’exposition et en ligne. Ça n’est évidemment pas avec les mêmes enjeux car le contexte de réception et d’usage est très différent à partir d’un même objet. Par exemple, quand tu es sur Shutterstock, tu ne te dis pas que ça va se retrouver dans une galerie ou sur le marché de niche qui est celui de l’art contemporain. C’est cette évidence qu’on essaye de mettre en difficulté.

E.B. : C’est une manière d’être dans différentes niches, mais les deux se regardent : on n’est pas dans le déni de l’un ou de l’autre. Dans ces contextes, ça parle surtout de la question de la perception de la valeur et de la valeur perçue, que ça soit dans un contexte de galerie ou sur une plateforme qu’on pourrait considérer comme la plus abominable des plateformes de diffusion d’une certaine manière.

M. A.: En fait vous répondez positivement aux attentes de différents contextes pour voir quel type d’usage ça induit ?

E. B. : Oui, il y a un peu cet aspect caméléon. Quand on essaye d’aller au plus près de ce qui pourrait être un plan Shutterstock c’est justement pour être publié sur ces plateformes : ici, on pratique une forme d’infiltration. On cherche toujours à comprendre les endroits où on va intervenir, c’est notre manière de mieux appréhender et d’en révéler les ces mécanismes tout en gardant la main sur ce qu’on partage.

M.M. : C’est vrai que, de ce point de vue, internet offre d’énormes champs d’investigation. Pour Les Nouveaux chercheurs d’or (2015-2016), on s’est mis à chercher des échantillons d’or gratuit et on a trouvé des tonnes d’informations sur le net. On a commandé tous les échantillons gratuits de produits dorés qu’on trouvait pour rassembler notre collection. C’est la même chose avec notre société Untitled SAS[2] (2015 – en cours) : dans le contexte d’une exposition, on est dans un registre d’une œuvre conceptuelle et immatérielle ; et du coté juridique, c’est une SAS qui absolument fonctionnelle.

M.A. : Une des choses que je trouve intéressante dans votre travail c’est que vous êtes toujours très précis dans votre rapport à la technique. Quand vous créez Untitled SAS, c’est très précis concernant la technique économique et juridique. Quand vous travaillez sur Nakamoto (Nakamoto (the Proof), 2014) vous mettez en place tout une stratégie pour créer des preuves « réelles » du l’inventeur présumé du Bitcoin. Quand vous récoltez vos photo bombings de photos touristiques où vous vous incrustez physiquement dans les images prises par des touristes (Ghosts of Your Souvenir, 2014 – en cours), vous vous débrouillez pour récupérez ces images privées sur les flux internet. Il y a un quelque chose de techniquement très précis et que, par exemple, la plupart des spectateurs seraient incapables de mettre en œuvre. Ces pièces nécessitent de se pencher sur ces techniques pour que ça fonctionne vraiment. En même temps, il y a toujours un aspect assez ironique par rapport aux techniques que vous utilisez. Comment voyez-vous ce rapport à l’ironie dans des choses par ailleurs très sérieusement menées ? Est-ce une manière de dire que c’est une blague — comme dire que finalement tout ça n’est pas très grave ?

E. B. : Au contraire, tout ce dont on parle est très grave. Les photos de touriste par exemple, c’est très sérieux, car il s’agit de mettre en relief la surveillance, le tourisme de masse et le partage plus ou moins maîtrisé sur internet de moments intimes. Mais effectivement, cet humour ou cette ironie est probablement nécessaire pour avoir la distance nécessaire pour ne pas aborder ces aspects du monde de manière trop frontale ou didactique. Souvent, ce moyen de l’ironie permet un recul qui permet de toucher un peu plus juste.

M.M. : En tous cas, il n’y a pas de cynisme. L’humour ou l’ironie n’est pas là pour dédramatiser les sujets dont on parle mais pour dédramatiser nos pièces. Quand on parle de questions de surveillance de masse comme avec Ghosts of Your Souvenir, on sait qu’il existe déjà une scène très active qui traite de ces sujets. Par exemple, un artiste comme Julian Oliver est extrêmement engagé et maîtrise parfaitement son sujet, mais ce sont des pièces qui ont presque davantage valeur d’alerte. Oliver participe à une mouvance qui flirte, en faisant des choses incroyables comme détourner les techniques de la NSA. Pour nous, c’est important qu’il y ait un équilibre entre notre forme d’engagement critique et autre chose de plus diffus, moins frontal.

E. B. : On cherche une portée un peu plus vague qui s’éloignerait de notre point de départ. Maintenant c’est cette portée qui nous intéresse peut-être plus que le constat de départ sur les usages.

M.A. : J’ai l’impression que beaucoup de choses sur internet jouent sur le côté ludique pour faire collaborer des gens, on retrouve ça dans beaucoup de critiques du net d’Egveny Morozov[3] à Yves Citton. On retrouve ça également dans votre travail. Par exemple, on a envie de jouer avec vos photos de touristes, d’être avec vous derrière les touristes à la tour de Pise…

M.M. : Ça fait écho à des usages courants qui produisent évidemment une identification du spectateur. Il y a cet aspect invitant, on est partageur et on recherche une participation des spectateurs. Il y a ça dans nos photo bombings, mais aussi avec Untitled SAS dont le but est d’avoir un maximum d’actionnaires, ou les plans Shutterstock d’A Truly Shared Love qui répondent à cette même logique. Récupérer les images servant à Ghosts of Your Souvenir  implique ensuite de développer des scripts qui utilisent des API[4] pour pouvoir filtrer de contenus de masse. Et on passe des heures à les chercher ! Mais même avec Dérives (2011-2014) une de nos premières pièces sur laquelle on a passé un temps fou—, on cherchait déjà à ce que l’aspect technique ne soit pas la première chose visible. On voudrait que le spectateur se laisse happer sans se poser de questions techniques. Les photos de touristes c’est pareil : on essaye de minimiser la visibilité de l’effort fourni pour ne pas parasiter la pièce.

M.A. : En regardant ce qui se fait chez les artistes du net, j’ai l’impression qu’il y a deux catégories : soit les technophiles — même s’il y en à moins qu’au début du net-art — qui procédaient d’une sorte de naïveté de la découverte de l’outil ; soit les technocritiques radicaux qui sont là pour démontrer qu’il faudrait se passer des machines. Et j’ai l’impression que vous êtes un peu entre les deux. J’ai le sentiment qu’il y a un aspect technocritique dans votre travail, mais finalement pas tant sur les machines que sur les usages.

E.B. : Oui, c’est parce qu’on expérimente nous-mêmes ces usages. Notre travail sur Nakamoto était une des premières fois où on écrivait un texte pour accompagner une pièce qui parlait de notre découverte du dark net. Ça soulève aussi la question de la fiction et de la narration qui était nouvelle dans notre travail.  D’ailleurs, le bon terme c’est peut être plus « écriture » que « narration », avec la question de la dramaturgie.

M.A. : Avec votre pièce sur Nakamoto et votre exploration du dark web, je crois que vous vous êtes lancé dans la commande d’un faux passeport notamment pour voir tout ce que cela impliquait concrètement ?

E.B. : On avait envie de comprendre cette chose là et c’est pour cela qu’on l’a expérimentée pour mieux l’appréhender. Et puis, on se rendait compte de cette espèce d’écart entre quelque chose de réel, concret et complexe, et la difficulté à transmettre cette expérience. Ce qui en est ressorti est ce texte qui ressemble à un texte de fiction, à une nouvelle d’espionnage. Or tout est vrai, ce qui ne nous empêche par de jouer aussi un peu avec la dimension fictionnelle via l’écriture.

M.M. : En plus, personne ne sait qui est Nakamoto ni même s’il a une réelle existence physique. Il y a une dimension fictionnelle à la base de ce personnage. Quand on s’est penché sur les Bitcoins et le darknet en 2013, on a été fasciné par tout le folklore de ce champ qui reprenait les fantasmes du début du net où tout semblait permis, où tout était anonymisé. Avec Nakamoto (the Proof), on se retrouve à commander des faux passeports à l’autre bout du monde ! Ça parait quelque chose de fou, mais en même temps, c’est à la portée de n’importe qui. Ici, il y a à la fois un côté expert — car ça demande quand même des recherches, un savoir faire technique — et en même temps il y a un côté amateur. Mais, chez Nakamoto au-delà de la technique, c’était surtout le coté mythologique qui nous intéressait. Nakamoto a produit une technologie révolutionnaire, mais personne ne sait qui il est – ou qui ils sont. Il a fait flipper tous les pays du monde alors qu’il n’existe probablement pas ! Il porte une sorte d’idéal un peu comme V de V pour Vendetta[5]. Je me souviens d’une expo où on montrait la vidéo sur Nakamoto. C’est une vidéo un peu compliquée et un enfant la regardait, alors Emilie lui à demandé s’il comprenait ce qu’il avait devant lui et il lui a répondu « oui, c’est un peu un dieu, mais de maintenant… »

M.A. : Sur l’aspect de critique des mythes, je pense aussi à ce que vous avez fait avec Caroline Delieutraz autour de Copie Copain Club même si vous y traitez plus de la mythologie de l’artiste que de cette du net. Vous rejouer cette mythologie de l’art moderne avec ses mouvements d’artistes accompagnés de manifestes souvent vindicatifs ; et en même temps, on sent bien qu’aujourd’hui, que ça bute sur le réel. Comment avez-vous mis en place le Copie Copain Club ?

E.B. : Ça partait du constat qu’on partageait avec Caroline Delieutraz : on se rendait bien compte  qu’entre nos usages et ce qui était admis, il y avait un écart énorme d’un point de vue légal, mais aussi du point de vue du ressenti des artistes.

M.M. : Ce qui nous a énervés, c’est qu’on est une génération qui a dépassé la revendication au droit de s’approprier des choses : avec tumblr et compagnie c’est devenu un usage normal. Mais dans l’art, entre artistes, ce geste reste compliqué.

E.B. : Oui, c’est fou que des artistes mettent encore des copyright derrière leurs œuvres alors que ça n’a aucune valeur en France. Souvent d’ailleurs ils ajoutent un « ADAGP »,, et parfois encore d’autres trucs… on sent bien qu’il y a une confusion. On voit bien que tout ça prend beaucoup de temps et le CCC était une manière un peu irrévérencieuse et décontractée d’en parler tout en recréant une communauté.

M.A. : Copie Copain Club c’est une communauté de personnes à qui vous avez demandé de faire des remakes, des réinterprétations d’œuvres…

M.M. :  …ou des améliorations, ou des moqueries… Certaines pièces de CCC valent même largement l’original et deviennent presque interdépendantes (rires). En plus, l’acronyme CCC peut renvoyer à pleins de choses comme Chaos Computer Club, comité contre les chats, etc. il y en a toute une liste sur wikipédia. Il ne fallait pas être trop original non plus dans notre acronyme. On a créé notre propre license qu’on a aussi copiée à la license Art Libre.

E.B. : A l’époque ça avait du sens, peut-être un peu moins maintenant. C’était plus une réaction au mythe de l’originalité avec cette idée qu’on ne vient pas de nulle part et qu’on doit beaucoup de choses à plein d’artistes. On était baigné par Oliver Laric et son Versions. Laric montre quelque chose d’assez banal (il n’y a pas d’original mais uniquement des versions), mais il a remis un langage contemporain là-dessus.

M.M. Et puis CCC était une manière d’attaquer la question du Droit d’auteur. D’ailleurs c’est drôle, car grâce à CCC on se faisait beaucoup inviter pour parler de l’appropriation et du Droit d’auteur alors qu’on n’était pas particulièrement des défenseurs de sa forme actuelle. En fait il y a deux problèmes : le problème « économique » et celui de l’ouverture, et il y a un curseur à trouver autour de la traçabilité. C’est en ce sens que, dans la charte du CCC, on dit qu’il faut essayer de contacter l’artiste de l’œuvre dont on s’inspire, mais une une fois que c’est fait. On prône une sorte d’ouverture.

 

26b
Emilie Brout & Maxime Marion, A Truly Shared Love, 2018.

[1] Jodi ou jodi.org composé de deux net-artistes : la Néerlandaise Joan Heemskerk (née en 1968) et le Belge Dirk Paesmans (né en 1965).

[2] Untitled SAS est une société au capital de 1 euro encore en activité fondée le 24 aout 2015. Son but est seulement d’être une société avec « œuvre d’art » pour objet social, jouant sur les paradoxes légaux et produisant de la valeur sans profit, sans dette, sans résultats et sans employés. Tout le monde peut en devenir actionnaire en achetant des parts d’Untitled SAS (www.untitledsas.com).

[3] Egveny Morozov, Pour tout résoudre cliquez ici : L’aberration du solutionnisme technologique(2013), Fyp editons, 2014. Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, 2014.

[4] Application Programming Interface est une interface de programmation procédant d’un ensemble normalisé de classes, de méthodes ou de fonctions qui servent de façade par laquelle un logiciel offre des services à d’autres logiciels.

[5] V pour Vendetta est un personnage issu d’une bande dessinée d’Alan Moore et David Lloyd débutée en 1982. Le masque de Vendetta à notamment été repris par le groupe de web activistes Anonymous.


actualité d’Emilie Brout & Maxime Marion ici

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